xxLa narración folclórica guanacasteca y lo mítico simbólico como programadores sociales y vehículos indentitarios en Sacanjuches de Aníbal Reni

Por: Amanda Vargas Corrales

Cristina Vargas Ramírez

“No, amigo: es cuento pero también es cierto;
así como las cosas ciertas casi siempre son puro
cuento” (Reni, 1993: 66).

Estimadas estudiantes :

Hice unas sugerencias con las imágenes , si no les parece pueden reverti lo importante es que el texto quede ameno , Por otro lado, tienen que unificar el criterio de las citas textuales  y mejorar las deducciones y las conclusiones. Saludos cordiales 

Introducción

En muchas ocasiones, al hablar de folclor, de cultura popular y de tradición oral se suele evocar una serie de imágenes estereotipadas que han sido construidas socialmente y que habitan en el imaginario, según el contexto en el que se desenvuelve el sujeto. No obstante, las distintas manifestaciones de la cultura popular –artísticas, literarias- constituyen una compleja estructura del pensamiento humano y van más allá de las lecturas hegemónicas que pretenden reducir el fenómeno de la cultura popular a una expresión del “ser nacional” y del patriotismo.

En este sentido, la tradición oral como folclor literario narrativo es una manifestación del saber popular que amerita ser abordada como elemento fundamental de la cultura, pues permite profundizar en la estructura y funcionamiento de una comunidad, de un espacio y tiempo determinados, los cuales son producto de una memoria colectiva ancestral, de una visión de mundo y de una historia determinada.

Por tal motivo, no es casualidad que Sigmund Freud, Carl Jung, Mircea Eliade, entre otros teóricos importantes, hayan prestado especial atención a las prácticas culturales como la oralidad, ya que esta “pone sobre la mesa” aspectos de la mentalidad humana que no son evidentes en otros espacios creativos-culturales del ser humano. En esta línea, podemos hablar de las propuestas de Freud en relación con los chistes, historias, actos fallidos de habla, etc.; como expresiones del inconsciente. O en términos de Jung, los mitos, leyendas, etc., manifestarían esos estados primigenios del ser humano.

Los cuentos populares o, en el caso específico de la presente investigación, los cuentos populares de Guanacaste reconstruyen estructuras míticas del pensamiento universal, las cuales adquieren diferentes formas dentro de los valores, creencias y actitudes del grupo social que las manifiesta. La teoría de Eliade sobre el pensamiento mítico permite establecer esas estructuras míticas universales que se presentan en los textos narrativos. Así, por lo tanto, los aportes de Eliade permiten dilucidar los recursos míticos que se utilizan para construir las narraciones populares, las cuales, a su vez,  son textos culturales que funcionan como programadores sociales, es decir, que construyen características “específicas” o “particulares” del  modo de ser -o lo que debería ser- de los sujetos que conforman determinado grupo social.

De este modo, la condición hipotética del presente trabajo es que la teoría del pensamiento mítico, propuesta por Eliade permite establecer las estructuras míticas universales que se encuentran en los textos del corpus, las cuales adquieren formas particulares dentro del contexto en el que se desarrollan, por lo cual se erigen como elementos de programación social.

Por esta razón, el presente trabajo tiene como finalidad distinguir (Qué?)de qué manera la narración folclórica guanacasteca y los elementos de lo mítico simbólico se inscriben como programadores sociales de comportamiento y vehículos identitarios. Asimismo, se busca, de manera más específica, determinar las categorías míticas y simbólicas que se reconstruyen en el cuentario (guanacasteco?) y( CON EL FIN DE ?) establecer los valores culturales insertos en las narraciones.

El enfoque metodológico de la investigación toma en cuenta la revisión de diversos textos literarios, folclóricos y teóricos, de manera que, con base en estos, se logren establecer las coordenadas del análisis textual. Para ello, la presente investigación se apoyará, sobre todo, en los planteamientos teóricos de Mircea Eliade(FECHA ?) en torno a la configuración del mito como práctica significante, desde el cual se desprenden los símbolos y se generan programadores sociales de comportamiento, que sirven como vehículos para la conformación de identidades. Además, se tomarán en cuenta las ideas de Néstor García Canclini (?) sobre el texto folclórico en relación con la cultura popular y las prácticas que dialogan con la oficialidad, las cuales se encuentran en una pugna ideológica constante.

Los aportes de otros estudiosos (INTERDISCIPLINARIOS ?)

Con los aportes de la folclorística y de teorías que permiten aproximarse al fenómeno cultural –psicoanálisis, el sujeto cultural, la polifonía, intertextualidad, etc.- la tradición oral y el discurso popular dejaron de ser una fuente en la que sólo se veían  aspectos “exóticos” o “llamativos” de una comunidad y que, por tanto, funcionaban como elementos que construían sentimientos nacionalistas. Claro está, sin embargo, que la preocupación de llevar las experiencias populares al texto escrito, por medio de colecciones y repertorios, muchas veces es motivado por sentimientos de pertenencia a un grupo y, por ende, que buscan recrear las costumbres y valores del grupo social en cuestión.

Pandolfi y Ureña (2000) en su investigación Identidad cultural en textos de tradición oral, analizan un corpus de mitos, cuentos y leyendas para determinar y diferenciar los elementos fundamentales del imaginario colectivo. Las autoras concluyen en el tipo de tiempo en el que cada historia se narra, los estilos de vida, valores y marcas culturales que se enmarcan en las narraciones.

Otro estudio valioso dentro de este ámbito es El folclor y la tradición oral en los cuentos de Mi Tía Panchita de Carmen Lyra. Aquí, Madrigal (1995), profundiza en el carácter de estos cuentos como fuente de tradición oral. También ofrece una codificación de los principales motivos que se desarrollan en los cuentos, a partir del catálogo internacional de tipos y motivos de Aarne y Thompson.

En el caso concreto de Sacanjuches, no existen investigaciones sobre él. Sin embargo, Vicenzi (1993) en el prólogo de la edición que utilizamos, califica al escritor como folclórico, “cantor” del paisaje guanacasteco. De este modo, para Vicenzi, Reni rescata temas autóctonos, a pesar de que después de la obra de Aquileo Echeverría se consideraban agotados. Vicenzi agrega que los cuentos de Reni demuestran las “bellezas incógnitas” del alma guanacasteca, así como las costumbres, la lengua, dolores y alegrías (???????1993: 7). Por tanto, para el prologuista, el lector de estos cuentos guanacastecos se sentirá interpelado a conocer las llanuras de la pampa y las costumbres de sus habitantes.

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De este modo, es evidente como la crítica de Vicenzi gira entorno a la exaltación de esas características que se creen o que se han construido como particulares de una zona geográfica, lo cual funciona como elemento desembocador de sentimientos de pertenencia de grupo. Igualmente, Vicenzi le otorga a Reni las cualidades de “pintor” de la cultura popular guanacasteca, lo cual es bastante inocente -y a la vez tendencioso-, pues sabemos que la narrativa es un proceso de invención, en el cual el narrador recrea situaciones y no refleja a modo de pintura o fotografía la realidad que posee como referente.

Por su parte, Luis Ferrero, encargado del glosario de la edición que consultamos, ve en Sacanjuches una rica cantera filológica, por los valores lexicográficos, fonéticos, morfológicos y sintácticos que presenta, asimismo, rescata las palabras de raíz náhuatl. Ferrero, al igual que Vicenzi, expone que los cuentos de Remi poseen “…una visión de lo guanacasteco, auténtico y perdurable” (xxxxxx1993: 109).

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De este modo, observamos como las referencias críticas que existen de Sacanjuches apuntan sobre todo a rescatar el folclorismo del texto, es decir, vemos una tendencia de la clase dominante (en este caso Vicenzi y Ferrero) por legitimar y absorber el fenómeno folclórico.

La tendencia de estas dos reseñas por el folclorismo de los cuentos (folclorismo y no folclorización) sugiere la necesidad de preguntarnos por lo que usualmente se conoce como guanacastequidad. Díaz (1997) describe algunas tradiciones orales y escritas que, según ella, han contribuido a enriquecer los procesos socioculturales que forjan la identidad del guanacasteco, por ejemplo, la música, la danza, las festividades religiosas, etc. De igual manera, la autora estudia, la forma de lo que ella llama el ser, el sentir y la manera de vivir de los guanacastecos, lo cual se reconstruye en costumbres, creencias, obras artísticas y tradiciones (1997: 11).

Al referirse al ser guanacasteco, Díaz establece que este se capta a través de las manifestaciones populares, tales como, leyendas, aventuras, anécdotas, tallas y bailes típicos. En este sentido, la guanacastequidad constituye “… el conjunto de características, símbolos, costumbres, etc., que conforman el ser guanacasteco, forjado en el cotidiano discurrir y en los acontecimientos trascendentales” (Gardela, citado por Díaz, 1997: 13). Igualmente, para Díaz es importante reseñar las características físicas de lo que ella llama el “guanacasteco auténtico”: “moreno, chato, con descendencia de mezcla española; iluso, dicharachero, jovial, enamorado, cantor, domador de potros, montador de toros y bailador” (Mata, citado por Díaz, 1997: 13).  (favor ATENDER QUIEN DICE Y A QUIEN CITO ESTÁ CONFUSO PORFA)

Díaz, en este artículo, determina también algunas de las tradiciones y características de Guanacaste, por ejemplo, la música y las canciones, las cuales son articuladas alrededor de la marimba y otros instrumentos autóctonos del lugar. La danza  o el baile folclórico, que guarda una tradición ancestral, el vino de coyol, bebida por excelencia, poemas, refranes, cuentos, leyendas, monta de toros, festividades religiosas como la Virgen de Guadalupe en Nicoya, la peregrinación al Santo Cristo de Esquipulas y los versos.

Al referirse a la tradición oral, Díaz expone que las temáticas y los contenidos de los versos son variados, entre ellos podemos encontrar los elementos amorosos, picarescos y el trabajo cotidiano. La autora cita que

“de generación en generación, estos versos prosaicos improvisados se gritan y se desgranan en las parrandas y fiestas patronales o durante el trabajo de campo de peones y sabaneros… que desde la segunda mitad del siglo XVIII, definen la esencia sociocultural de Guanacaste” (Cabrera citado por Díaz, 1997: 18).

A pesar de que los aportes de Díaz son valiosos, estos son meramente descriptivos. Se debe profundizar en la producción cultural guanacasteca más allá de la exaltación y la evocación del imaginario del Punto Guanacasteco, La Pampa y  Los Sabaneros, pues lo folclórico da para análisis más profundos.

AQUI PONER UN PÁRRAFO DEDUCTIVO DE TODO LO ANTERIOR  CON UN CONECTOR DE CONSECUENCIA

La cultura popular: la pugna contra el pensamiento hegemónico

En relación con el folclor, ese “saber popular” que no pertenece al pensamiento académico oficial ni cientificista, se inscribe como una práctica dentro del gran texto social de lo que actualmente denominamos “culturas”. En este sentido, entendemos cultura(s) de la manera como lo señala Edward Tylor, que se trata de “esa compleja totalidad que incluye conocimientos, costumbres y toda otra capacidad y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de una sociedad” (1991:70, citado por Arias, 1998:11). A esto debemos agregar que toda manifestación cultural supone la reelaboración y representación de una o varias tendencias ideológicas, de modo que se generan y afirman símbolos complejos, los cuales dan sentido a todas las cosas y fenómenos que nos engloban.

Por otra parte, el saber y las culturas populares se inscriben bajo ciertas coordenadas históricas y sociales en las que se reproduce o se opone a la oficialidad, es decir, a las acciones e ideologías que las clases dominantes estipulan como hegemónicas. Acerca de ello, Vilma Arias ( )  propone en su tesis que “en la diada hegemónico-subalterna, las clases sociales populares logran cierto grado de autonomía en la creación del sentido, con prácticas que constituyen sus respuestas ante el medio” (1998: 12). En otras palabras, constantemente se dan procesos de pugna, los cuales no necesariamente son violentos; sino que implican el flujo continuo de saberes y prácticas significativas y, en consecuencia, de discursos e ideologías a través de la socialización.

En torno a este tema, el estudioso Néstor García Canclini observa que entender “lo folclórico como ‘cultura popular’ significa ubicar “el conflicto entre las clases hegemónicas y las subalternas”, pues

Favor ser consecuente con el uso de los tres puntos si la cita está cortada , vean los otros , gracias

“ […] las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual del capital económico y cultural de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos y por la comprensión, reproducción y transformación real y simbólica de las condiciones generales propias de trabajo y vida” (García-Canclini, citado por Arias, 1998: 10-11)

Así, siguiendo las ideas de Lotman y Uspenskij (1979) también citadas por Vilma Arias, toda práctica cultural se conforma de un conjunto de textos, que los individuos y grupos de una sociedad se encargan de transmitir a manera de “programas sociales”. Y es a partir de ellos que los sujetos adquieren “una manera de ser particular” y un “modo de hacer”, según lo ha configurado una memoria colectiva, que también es productora de consenso (1998: 18-19).

De la mano de estos planteamientos, cabe incorporar el concepto de Julia Kristeva sobre la “intertextualidad”, ya que con base en este, se puede establecer el vínculo entre los relatos y el sistema discursivo del medio en el que se manifiestan. Entonces, someramente, la intertextualidad se refiere al diálogo que todo texto establece con otros, a los procesos de construcción y de deconstrucción significativos, incluyendo el gran texto social de las culturas (ídem: 20).

párrafo de cierre deductivo

Lo mítico simbólico

Para analizar cualquier texto que contiene elementos míticos debemos partir de una realidad, y es el hecho de que en las sociedades contemporáneas occidentales el ser humano ha configurado lo que se denomina como una distancia crítica entre él mismo -en tanto sujeto- y el entorno, es decir, la realidad. En este sentido, el humano actual olvida o intenta olvidar que la realidad ejerce una influencia sobre él y que él mismo posee una actitud frente a la realidad, lo cual, en otras palabras, podría significar que cada individuo elabora una visión propia de todas las cosas, de acuerdo con sus posibilidades y que tal visión no corresponde a una verdad única; sino a una mera lectura (o interpretación) del mundo en el que vive.

No obstante, la concepción de las sociedades que generaban una filosofía distinta al cientificismo occidental, propone, más bien, que el humano forma parte de la realidad que lo rodea y, por tanto, tal distancia crítica con el entorno es nula. Por eso, como señaló una vez Malinowski,

“el mito mito no es una explicación destinada a satisfacer la necesidad científica, sino un relato que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones morales, a coacciones e imperativos de orden social e incluso a exigencia de prácticas” (citado por Arias, 1998: 48).

De esta forma, el hombre ya no se ve a sí mismo escindido de la naturaleza ni del medio; más bien aprehende las cosas desde una perspectiva totalizadora, es decir, holística. Cada aspecto de la vida y cada espacio se convierten en elementos de potencial significación, de manera que el lenguaje interviene (como relato, mito, etc), creando, con él, un universo específico o propio, el cual hace comprensible el mundo para nosotros.

Uno de los estudiosos que más dedicó su vida a comprender el pensamiento mítico fue Mircea Eliade (2001:7), quien explica (lo parafraseamos) que según este esquema de conocimiento, los objetos aparecen como receptáculos de una fuerza extraña, que los diferencia de su medio y les confiere sentido y valor. Por ello, esa fuerza puede presentarse en su sustancia o su forma; transmisible por medio de hierofanías o rituales.

Ahora bien, cabe aclarar dos aspectos: la fuerza extraña a la que se refiere Eliade en su estudio consiste en las propiedades divinas o sobrenaturales que se le atribuyen a las cosas; por ejemplo, una montaña puede ser sagrada, pero también el agua bendecida por un sacerdote, la copa, el pan y el vino que este utiliza en los rituales de la misa, por dar una explicación más cercana a la realidad del judeocristianismo.

Así, continuando con el ejemplo, el elemento pan (la hostia), que en principio es parte de nuestra cotidianidad (de lo profano, lo no sagrado), adquiere características nuevas: se entiende como el cuerpo de Cristo. El ser humano y el espacio de lo divino se unen a través de un ritual de ingestión de la propia divinidad, la cual se ha hecho presente en un objeto (el pan u hostia) que antes no poseía otra característica que ser alimento.

Llegamos en este punto al otro aspecto fundamental del pensamiento mítico: las hierofanías. Eliade plantea a lo largo de sus textos que las hierofanías son fenómenos o hechos que manifiestan una fuerza o energía distinta de la normalidad material; es decir, se trata de una “investidura” que se le otorga a personas, cosas, animales, lugares, entre otros y que los convierte en sagrados, los cambia en su dimensión óntica (en lo que son por sí solos) (Eliade, 1986: 34).

Sin embargo, existe una ambivalencia de lo sagrado, que lo define al mismo tiempo como “sagrado” y “maculado”. Esto se explica, según Eliade, porque en el pensamiento mítico se da la coincidencia de opuestos, fenómeno que supone la superación de las apariencias, pues se parte de una unidad primordial de todas las cosas que, al fragmentarse, genera la “realidad” tal como la conocemos. En este sentido, lo sagrado puede ser “bueno” y “malo” al mismo tiempo, puesto que se plantea como espacio indiferenciado, el cual a nuestros ojos es misterioso e insólito, es decir, inefable..

Además, esta noción de lo inexpresable implica que lo sagrado se vuelve inaccesible para cualquier ser humano y, de este modo, sólo pueden tener contacto con lo sagrado aquellas personas que han sido iniciadas. Por lo mismo, lo maculado se consagra, lo que quiere decir que en su régimen ontológico se distingue del resto de cosas, de todo lo que forma parte de la esfera profana (Eliade, 1986: 38). Asimismo, podemos decir como Eliade que, a partir de estos planteamientos, que los objetos maculados pasan a ser prohibidos para quienes no estén preparados ritualmente.

De todo esto también surge el “tabú”, que se puede definir como una condición de los objetos, de las acciones o las personas “aisladas” y “prohibidas” a causa del peligro que implica su contacto (Eliade, 1986:39). El mito y la sabiduría popular reproducen, reelaboran o modifican este tipo de concepciones, fijan modelos y legitiman o censuran la realidad, los comportamientos y las estructuras sociales. El tabú hace alusión a lo que se considera peligroso por causa de su naturaleza insólita, por consiguiente, “es o se convierte en tabú todo objeto, acción o persona que lleva, en virtud de su propio modo de ser, o que adquiere por una ruptura del nivel ontológico, una fuerza de naturaleza más o menos incierta” (ídem).

por aqui falta ilustración

Así, las situaciones que sobrepasan las capacidades humanas de comprensión, se vuelven fácilmente un tabú. Por ello, las enfermedades, la muerte e, incluso, la fealdad o la deformidad resultan aterradoras y, a la vez, atractivas. Debido a que muchos fenómenos no se pueden explicar por medio de los recursos lingüísticos de los que disponen, el individuo los valora y puede llegar a consagrarlos. En este sentido, se observa que existe una separación de lo funesto y extraordinario de lo “normal”, pero la ambivalencia que genera puede repeler y atraer al mismo tiempo, puede ocasionar la singularización del individuo -en el caso de que sea un sujeto que manifieste lo insólito-, así como su consagración. Por eso, los seres humanos en los que se manifiesta algo aterrador, pueden inspirar respeto, actitud que surge por causa de la idea de que han sido dotados de un poder misterioso (Eliade, 1986:42).

De esta manera, lo insólito y lo extraordinario adquieren prestigio, se ven como “epifanías turbadoras”, que indican la presencia o aparición de algo distinto a lo “natural”; “la presencia, o por lo menos el llamado, en un sentido predestinado, de esa otra cosa” (ídem). No obstante, una vez que lo insólito se convierte en conocido; es decir, cuando los miembros de una comunidad manipulan e integran, como explica Eliade, en el cosmos autóctono, eso que altera su orden, el tabú pierde la capacidad de destruir el equilibrio de las fuerzas.

Por otra parte, lo sagrado se manifiesta en un tiempo y en un espacio igualmente sagrados o primigenios. Este último, en muchas ocasiones, define un “centro de mundo”. Hablamos, entonces, de un espacio consagrado, en el que pueden suceder las hierofanías y las teofanías y “donde se verifica una posibilidad de ruptura de nivel entre el cielo y la tierra”(1986: 334). El centro, a su vez, marca un Axis mundi o Eje de mundo, un punto de intersección de los niveles cósmicos o un canal de unión entre el inframundo y el supramundo (1986: 337). Además, se comprende como un espacio “creacional” por excelencia, pues en él se encuentra la fuente de toda realidad y, en consecuencia, de la energía vital a partir de la cual puede comenzar la creación.

Desarrollo (no es necesario) 

una pequeña introducción metodológica

1. Lo mítico simbólico

Los cuentos de Aníbal Reni, tomados de la tradición guanacasteca, expresan más sobre lo mítico de lo que podríamos percibir al llevar a cabo una lectura rápida de los relatos. Debemos recordar que, si bien estos relatos se comprenden como cuentos, también se nutren de una variedad muy amplia de voces, las cuales a través del tiempo y de las generaciones, han moldeado muy diversos discursos. Lo importante aquí es notar cómo los elementos del pensamiento mítico perviven aún en las narraciones y de qué manera dichos elementos configuran una tradición nueva, que ha generado todo un corpus folclórico en la región de Guanacaste.

En primera instancia, uno de los aspectos que más sobresalen en los cuentos estudiados, se trata de la presencia de los símbolos agrarios. En este sentido, cabe resaltar que los elementos míticos aparecen mediante la repetición y la reconstrucción de gestos arquetípicos y símbolos que han sobrevivido y que, en muchas ocasiones, son compartidos por una gran cantidad de culturas en el mundo. El propio Eliade adjudica al símbolo una capacidad de proliferación incluso superior a la del lenguaje connotativo, con lo cual quiere decir que el símbolo es inagotable y siempre implica volver a experimentar lo inefable.

img416De este modo, los símbolos y mitos agrarios dan cuenta, a su vez, de una cultura basada en prácticas agrarias. Esta afirmación podría parecer redundante, pero vale la pena recordar la trascendencia que ahora tienen los mitos urbanos, a través de los cuales se ha codificado una serie de símbolos lejanos a lo agrario pero que no dejan de dialogar entre sí. Los mitos agrarios se basan, entonces, en la dinámica propia de la naturaleza, en el curso y en los procesos ya fijados de manera natural. Por ello es que su presencia es innegable en los relatos míticos de este tipo de comunidades

 Los símbolos agrarios, por lo general, parten de la idea básica de una unión o hierogamia primordial, de una fuerza o deidad uránica con la Madre Tierra. A partir de esta idea es que se analiza el cuento “La Siembra”. El relato cuenta la historia de la Jobita y el Miguelillo, una pareja de jóvenes enamorados. Ambos salen temprano de su casa para realizar diferentes labores en el campo y pasan, primero uno y después el otro, por la casa de la Cusú. La Jobita le dice a la Cusú que ella se dispone a trabajar con otros peones porque ese día siembran la postrera. Sin embargo, la Cusú sabe que esa no es una verdad completa: la Jobita va a terminar viendo al Miguelillo, pues, desde hace tiempo “era asediada por el Miguelillo”. Posteriormente, la Cusú regresa al río y se encuentra, de esta forma, con la escena más importante del cuento:

Se fue por la ronda sigilosamente y se ocultó tras un papaturro nuevo. Y oyó… ¡Ah! lo que oyó. Caricias y caricias, besos y besos largos, muy largos; suspiros y besos que salían como gemidos, batallando revueltos en los retoños de los seritos. Después, nada, nada…
Con un sopor que ascendía de las rondas ahora llenas de sol, el breñal lavó la mancha con un chorro de trinos.
La Cusú huyó camino de sus rancho marchito como ella, monologando en silencio: no hay que hacer; o nace morenita y chalana con camanancitos como la Joba o domador y mal abejón como el Miguel… ¡Es la siembra! (Reni, 1993:19)

Como se puede apreciar en la cita, se establece una analogía entre la siembra y el resultado de la unión del hombre y la mujer. La siembra es el fruto, el producto de la unión de las fuerzas cósmicas que rigen los ciclos de vida y muerte y la Cusú lo tiene claro: no es posible evitar esto; por el contrario, se trata de un desenvolvimiento normal del curso de la vida, un acontecimiento inevitable que se repite cada año o que se da una vez que ya es tiempo. Así, no sin premeditación se describe a la Joba como “cerrada como un chutil” y “cachudita”. La palabra chutil proviene del nahuátl, “brotar, reventar”, de manera que se trata de un capullo que se encuentra a punto de abrirse y de mostrarse, posiblemente a punto de ser fecunda. Además, cabe recordar que se dice que la Jobita es morena y bajita, calificativos que aluden a rasgos indígenas, lo cual, además, posibilita que el lector se plantee una lectura distinta de la prototípica del judeocristianismo.

De esta manera, la Jobita viene a representar la fecundidad de la tierra, puesto que ya se ve “cachudita”; es decir, que sus pechos están creciendo, está madurando sexualmente y se está preparando para recibir la semilla. En este sentido es que se puede afirmar que su hijo será la siembra, pues forma parte de esa Naturaleza que posee una fuerza extraordinaria y que rige la existencia, en consecuencia, tiene la potestad de regular los ciclos cósmicos y biológicos. Así como la Jobita se está preparando biológicamente para concebir, la tierra también.

Se reelabora, nuevamente, el arquetipo de la tierra en consonancia con la madre. Tanto la tierra como la madre son dadoras de vida por excelencia y poseen la capacidad de dar frutos. Miguelillo, por su parte, constituye un principio masculino fecundador, su personalidad demuestra el ímpetu sexual más relacionado con la construcción de lo que debe ser un hombre en la sociedad. Además, los símbolos masculinos, por lo general, son activos, rasgo que se presenta en la misma descripción del personaje:

En todos los pasos de río aparecía emporrando a las mozas que iban por agua; la camisa, siempre al viento, le flotaba como bandera de sus conquistas de pierna en las corcovas y de mentiras dulces como la miel de la mariola, en el oído creído de las chavalas. Así era, y así era como lo necesitaban la Jobita y las otras mozas del barrio. (Reni, 1993: 17)

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Otro de los relatos que dialoga en torno al gesto arquetípico de la mujer es La Crisanta. No obstante, en él se alude al mito mariano, al arquetipo de la virginidad como la virtud de la mujer. La Crisanta era una muchacha fea, de aspecto nada agraciado y, por esa razón, había guardado su virginidad más tiempo que otras mujeres de su edad. Sin embargo, siempre tuvo la ilusión de unirse a un cartago, prototipo de connotaciones positivas. De esta forma, en el texto se articula otro mito arraigado a la sociedad costarricense: el de la civilización enfrentada a la barbarie.

Finalmente, la Crisanta queda embarazada de un cartago que llegó al pueblo una vez y eso fue motivo de mucho orgullo para ella y para su madre. El cartago, en este sentido, se posiciona del lado de la civilización, pues es blanco, guapo, profesional, rico e ingeniero. En contraposición, la Crisanta posee una fisonomía de indígena o chola, es fea, ignorante y pobre. Este gesto arquetípico llama la atención porque en el relato incluso sobrepasa el tabú sexual y el de los hijos fuera del matrimonio. No importa si el cartago tenía una familia legítimamente conformada, la Crisanta de todas formas sería mantenida por él y, lo que era todavía mejor, el niño sería blanco, hecho que implicaría, entonces, superioridad étnica.

Por otro lado, en el cuento Flor de Ceibo, además de la trascendencia del motivo agrario, se encuentra el aspecto de la coincidencia de opuestos, que es un rasgo típico del mito. La pampa, así como da la vida, también la quita, de manera que esta se sitúa como un centro de mundo, un sitio con el poder de iniciar y acabar con el ciclo de la vida. Asimismo, se crea un espacio cósmico alrededor de este lugar, en el cual se consagra, precisamente, un árbol, el árbol de Ceibo.

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El Ceibo, entonces, viene a conformar una hierofanía vegetal, que reúne en sí mismo todos los atributos de un espacio sagrado, por lo cual es también un Axis mundi. El árbol constituye una síntesis del mundo y de la realidad y posee un carácter benéfico y dañino a la vez. En el texto, el Ceibo se sacraliza se convierte en un agente justiciero, puesto que en él, se encontraba Dios. Por ello, el Recaredo antes de morir confiesa: “Yo maté a Sabas, Rogelia, pensé que naide me bía y en el ceibo estaba Dios” (Reni, 1993: 79).

El carácter insólito de este árbol, sin embargo, pertenece al imaginario mesoamericano que fue legado por los chorotegas a los pobladores más recientes de la región guanacasteca y que se revive en este cuento bajo el discurso del sincretismo religioso: “Era el misterio Pilar que mi Dios dejó en el ceibo. No ve que el finao lo puso por testigo. I en remolino llegó a castigarlo cuando era más feliz, cuando le sobraba la vida” (Reni, 1993: 78).

Por su parte, esta característica de la presencia de lo insólito y extraordinario se observa también en Maleficio, en donde aparece un brujo, Churumbela que ha sido consagrado por curar a los enfermos. Aunque desde la voz narrativa se afirme que era un farsante, Churumbela igualmente cumple el papel de ese sujeto tabú que se vuelve sagrado o que posee ciertos atributos impropios del ser humano. El brujo se describe de la siguiente manera: “A más de cuascote que era, el Churumbela tenía seis dedos en la mano zurda y le brincaba un ojo, el derecho; esto significaba poder sobre los otros espíritus” (Reni, 1993: 57). El hecho de que fuera extraño, incluso “deforme”, provoca el ser visto como un superior, un iniciado, según la terminología de Eliade.

Ahora bien, el único relato que cuenta un mito propiamente dicho sobre tiempos primigenios, se halla en La Tormenta. En este cuento, Cristino Valle narra un mito etiológico, que explica por qué los monos congos tienen los testículos blancos o, como él lo expresa, “por qué el congo tiene las semías blancas”. La narración discurre de esta forma

: el congo hace una apuesta con el trueno para ver quién gritaba más fuerte, mientras que el hostoche hace de juez. Entonces el congo grita tan fuerte como puede y luego se le unen los demás monos y generan un ruido muy intenso. Sin embargo, el trueno, por no quedarse atrás, soltó un rayo que “les chasparreó las semías” a los congos, ya que eran muchos y no fue suficientemente fuerte como para afectarlos en todo el cuerpo. Por eso, “Desde entonces les creció allí el pelo blanco por castigo; porque el trueno y el rayo son cosas de mi Dios y es pecao apostar con cosas de allá arriba” (Reni, 1993: 66).

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Cabe notar que, en este caso, se habla de un dios uránico, ya que posee el rayo y el trueno; además, sólo los iniciados pueden entrar en contacto con él o relacionarse con sus atributos sagrados. Sin embargo, sobre este mito resulta importante resaltar que, evidentemente, habla sobre una tradición distinta de la judeocristiana y, es posible que más bien se refiera a un mito de influencia mesoamericana que pasó a ser parte del folclor guanacasteco a través de los chorotegas.

2. Los valores culturales en las narraciones

El pensamiento mítico-religioso se encuentra presente en todas las culturas conocidas. Las costumbres, los relatos sagrados, las prácticas mágicas forman parte de la historia memorizada de cada sociedad. Por esto, la presencia de espacios sagrados, ritos, ejes de mundo, etc., son elementos que encontramos en los diferentes textos culturales. Sacanjuches, como se observó, establece ciertas categorías míticas y simbólicas que son universales. Sin embargo, dentro de esa universalidad, las manifestaciones culturales adquieren formas específicas. En este sentido, la producción cultural está determinada por los valores, creencias y visión de mundo del grupo social que los manifiesta. Por tal razón, Díaz afirma que la ideología se concreta en las diversas manifestaciones de la cultura (1997: 12).

En esta línea, no es de extrañar que los cuentos patenticen los valores de un grupo social y étnico y, por ende, incorporen una formación moral, donde se destacan virtudes y pecados, a los cuales se les otorga un matiz social. En relación con el mito y la sabiduría popular, estos reproducen y reelaboran también el tabú y lo sagrado, pues fijan modelos y legitiman o censuran la realidad, los comportamientos y las estructuras sociales.

En el cuento la “Flor de ceibo”, la historia de enemistad de Recadero Canales y Sebas Ugarte se estructura como un escenario en el que la justicia divina y la presencia de un objeto mágico adquieren un papel medular. En esta narración, Recadero Canales se encuentra de noche en un camino oscuro con su enemigo Sebas Ugarte a quien asesina. Sin embargo, tal hecho sale a luz 5 años después, gracias a la presencia del elemento mágico que funciona como herramienta de justicia: “…testigo, el algodón de la ceiba”.

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La flor de ceiba es el elemento justiciero que representa la presencia de Dios, en este sentido, la flor sobrepasa sus características profanas o cotidianas para investirse de atributos sagrados. De esta manera, pasa a representar al propio Dios, quien se describe como la entidad competente de Administrar la justicia e impartir castigo a los sujetos transgresores de los valores establecidos.

A Sebas Ugarte, su comportamiento en contra del orden social le acarreó un castigo divino. El texto narra que a este personaje se le apareció un remolino, el cual consistió en el primer elemento sorprendente, cuyo propósito es el ordenamiento:

Dicen que los remolinos son a veces sonidos de Dios y a veces soplidos del diablo […] De esta vez era de Dios y venía a traer justicia; todito cobijó al Recadero de arriba abajo llenándolo de flor de ceibo perdida que venía de muy allá, de muy allá… Le fue fatal: una risa nerviosa le entró con tanta fuerza que fue risa, y risa hasta que se puso malo con calentura pegada; de allí fue malo, y malo y malo” (Reni, 1993: 78).

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De este modo, es evidente como el objeto mágico, en este caso, adquiere un papel fundamental dentro de la historia, como elemento justiciero, regenerador del orden y como símbolo de la omnipresencia del Dios:

Era un misterio Pilar que mi Dios dejó en el ceibo. No ve que el finao lo puso por testigo. I en remolino llegó a castigarlo cuando era más feliz, cuando le sobraba la vida (Reni, 1993: 78).  (es cita ?  nunca se ponen dos citas seguidas )

“-Sí niño: cuando todo en él era comodidá en dinero, en ganao y en repasteles pero, ¿y la conciencia? Esa no tenía cabida; esa estaba esperando un juego de viento para revivirle el pecao” (Reni, 1993: 78).

De esta manera, el cuento reconstruye la visión del refrán “entre cielo y tierra no hay nada oculto”, dando así la visión de una moral, en este caso, la cristiana: “Cuando veas llegar la flor de este ceibo, Reca, te acordarás que está presente Dios” (Reni, 1993: 79), “Yo maté a Sabas, Rogelia, pensé que nadie me bía y en el ceibo estaba Dios” (Reni, 1993: 79).

Es evidente, pues, la presencia de un componente mágico que se puede tornar monstruoso, en el sentido de que infunde terror, lo cual reproduce los tabúes moralizantes de la visión de mundo de una sociedad.

En “Chiruta” la transgresión del orden se da en dos sentidos; primero, el padre que se casa con la enamorada de su hijo y; segundo, el hijo que asesina a su padre. En un primer momento, el ordenamiento consistía en vengar la afrenta con la muerte: “-Chiruta,… ¿Qué hubo luego? / -¿Qué que hubo? / -Si, ¿Qué le hiciste pue? / -Pos lo maté, amigo. No había otro remedio” (Reni, 1993: 84).

De manera que el personaje del hijo juega un doble papel, pues es castigador y castigado. Castiga, a su padre por  traicionar el vínculo paterno-filial, pero él, al mismo tiempo se ve coartado por castigo y ordenamiento en el plano jurídico-político.

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Parecido es el caso de “Juanón Medrano”, en donde el sujeto transgresor del orden es asesinado, lo que constituye, en un primer momento una vuelta al orden, pero que acarrea después el castigo del sujeto que incurrió en la falta.

Juanón Medrano era un “matón” que hacía lo que quería, ni la autoridad lo paraba. Humillaba a todos los pobladores hasta que Martincito Luna se vengó y lo mató. Este era un hombre de bien que no soportó más humillaciones. No obstante, al igual que el hijo del cuento anterior, es castigador, pero también castigado y termina en la cárcel por transgredir la jurisdicción social.

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Martincito se erige como una figura crística, en el sentido de que se sacrifica por el orden de todo el pueblo: “Ya el más infeliz de los hombres de Babilonia, aquel que era solo bondad, había quitado el tequio […] Ya Martincito Luna se había sacrificado como un pararrayos para que en él se descargara la tormenta” (Reni, 1993: 103).

En los cuentos, además de reproducir valores teologales, se manifiesta también el comportamiento de grupo, sean amigos o familiares. En “Amigazos” Sorengo y Nicolás casi se pelean a golpes y a cuchillos por pleitos de tragos y ofensas, sin embargo al otro al día ya “iban de amigos”:

“-¡Hombre, con que ya vienen de amigos! Pue mejor niños. Nadie se saca con pleiterías; a lo mejor uno o los dos cortaos por casi nada / -Sí Paulitá, eso es. Por casi nada, nada más cosas del guaro” (Reni, 1993: 87). Tal comportamiento, es calificado por el narrador como propio de La Pampa.

En relación con el espacio familiar, en “Esquijochiles”, se plantea la historia de Bernabé, una muchacha que abandonó su familia y huyó con su amante: “En tanto en el rancho de la Nicasia, la madre llora la huída de su hija con el desconocido de la hacienda del frente que, al filo de la media noche, se la llevó por esos caminos, talvez para no volver” (Reni, 1993: 106-107). En este marco, se reconstruyen la visión establecida en cuanto a la condición de la mujer: “Tiempo, lugar y fortuna/ dijo la amarga experiencia;/ la que tiene que perderse/ desde chiquita comienza” (Reni, 1993: 107). Así como, la manera de “saldar cuentas”: “Es que la venganza de los llanos es así: besos y lágrimas, juramento y puñal” (Reni, 1993: 108).

En el caso de “Juan del Diablo”, “El muerto” y “La Cuascote” el tabú adquiere un papel fundamental. En los tres casos está la presencia de un sujeto de naturaleza insólita, quien está impregnado de una virtud que rompe con el orden ontológico, es decir, está atravesado por una fuerza incierta.

img418“Juan del Diablo”, por ejemplo, al cambiarse de Dios al diablo desaparece, pero se oye cuando anda a caballo, en “El muerto” Diega Bellido se encontró con un hombre singular montado en un caballo, el cual luego, se dio cuenta que era un muerto y que lo habían tenido que sacar a caballo. “La Cuascote” posee virtudes por haber nacido después de gemelos, por ello tiene la capacidad de “sanar” los terrenos que no producen. De este modo, en los textos, el tabú es fundamental como estructurador de la historia, ya que es alrededor de esa fuerza natural incierta que se articula una serie de actitudes y de formas de comportamiento para los sujetos del grupo social en el cual se produce y manifiesta la narración.

img420pueden incorporar estas imágenes en otro lado  para que no se repitan tantas , saludos

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Conclusiones

Las ideas de lo mítico-religioso se hacen presentes en el folclor de todas las culturas que han sido estudiadas. La tradición oral manifesta las costumbres, las prácticas sobre lo extraordinario y mágico, los relatos sagrados que se han arraigado a la memoria colectiva de un pueblo y, en consecuencia, a su identidad. Por estas razones, es posible hallar espacios sagrados, ritos, ejes de mundo, gestos arquetípicos, entre otros en los distintos textos que conforman las culturas.

El cuentario Sacanjuches, no es la excepción, pues evidencia categorías de lo mítico-simbólico que pueden considerarse como universales. No obstante, este fenómeno se presenta, claro está, dentro de un imaginario colectivo que no podemos dejar de lado y por ello es que en la presente investigación se abarca tanto lo mítico simbólico, como el contexto cultural y la ideología que permea el relato. El texto en cuestión, como manifestación cultural que es, reconstruye los valores y la visión de mundo de la sociedad que los produce. De manera que se establecen formas de comportamiento y modelos a seguir, siguiendo, claro está, la moral cristiana. De igual forma, las transgresiones al orden establecido conllevan castigos, por lo cual la presencia de elementos terroríficos es importante para reproducir los tabúes moralizantes de la sociedad que produce tales manifestaciones culturales.

tienen que retomar  los textos que agregan de deducciones  para complementar las concluisones  que respondan a la hpotesis , las concluisones están débiles , saludos cordiales ya casi terminan  felicidades

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